一.神話與夢境
在民俗學上，神話是指關於人類和世界變遷的神聖故事。在廣義上，神話可以指任何古老傳說，藉由故事的形式來表達民族的意識形態。坎貝爾相信任何存在人類想像的地方都存在著神話，正是人類的想像賦予了神話的生命。正如他曾經說過:“俄狄浦斯最新的化身正站在第五大道和第四十二街的交叉路口等紅綠燈，將續寫美女與野獸的浪漫故事。”
無論是在最古老的蘇美爾史詩中、非洲大草原的民間故事裡、喬達摩·悉達多和耶穌等宗教故事中，總存在著一個英雄：他從日常的生活中勇敢地進入超自然的神奇區域——在那裡遇到了傳奇般的力量，取得了決定性的勝利；最後他帶著這種力量從神秘的歷險之旅中歸來，賜福於他的人民。
然而儘管不同的時代、不同民族神話中的英雄千姿百態，但實際上僅僅是同一個英雄在不同文化和時代的中變體而已。這個英雄隱藏在我們每一個人的心中，等待著我們去認識它，接受它，釋放出全新的完整的生命能量。
而各式各樣的神話中除了英雄還有更多的象徵性符號，這些符號往往有著無法被定制、無法被發明或永遠被抑制的萌芽力量。在褪去各色神話和民間故事所披著的神秘色彩之後，他們的本質似乎都有著驚人的相似之處。種種故事即使形式不斷變化，但那主題卻亙古不變——我們需要去探索的遠遠超出我們所見聞的。
與宗教教義中被系統化偽裝而呈現出的扭曲真理相似，神話也用形形色色的象徵語言和符號隱藏起上古人類對宇宙的解讀和對生活的願景，蘊含著一個民族生命創造力的源泉。而解讀這些從悠久歷史中流傳下來的瑰寶的鑰匙便是現代的釋夢科學——精神分析。
弗洛伊德最初把人格化為意識、前意識和無意識。意識是人們可以察覺到的想法，其內容不斷的發生變化；前意識是指大量可再現的信息，比如上週六我吃了什麼；而無意識除非在極端情況下無法被提取進入意識。在此基礎上他創立了結構模型：本我、自我和超我。每個人意識下的某處都永遠存在著自我放縱、考慮現實和強制執行嚴格道德準則三者之間的緊張狀態。
弗洛伊德認為本能分為兩大類：生的本能或性的本能，一般用力比多指代表死的本能和攻擊的本能，用塔納托斯（希臘神話中的死神）指代。這兩種力量相互對立卻又相互連接，這使人的許多行為同時與性慾和攻擊動機交織在一起。（俄狄浦斯）
夢是通往無意識的捷徑。夢是實現願望的一種方式，代表著我們期望的東西。但生活中人門也有很多的願望難以表達和接受，於是這些願望和動機便被壓抑在無意識中（壓抑是一種重要的防禦機制，通過自我的努力把那些有威脅的內容排除在意識之外，或使這些內容不能靠近意識。它是一種穩定、主動的過程，它需要自我持續地消耗能量。每個人的心裡能量是有限的，顧此而必然失彼。）於是，這些不被接受的意向便在夢中以偽裝和象徵的方式表現出來（而在日常生活中，無意識願望也經常以不被我們自身察覺的象徵性方式表現出來）。夢的一個主要功能就是使無意識衝動得到像徵性地表達。
在此基礎上，榮格提出在我們的心理有一個沒有談到過的特殊部分——集體無意識，它由很難進入意識的思想和形象構成，並且這些思想從來沒有被壓抑在意識之外，而且這部分內容對所有人都基本相同。榮格還認為就像我們從祖先那裡繼承了生理特徵一樣，我們也繼承了無意識的心理特徵。
集體意識由原始意向組成。榮格根據人們以特定方式對外界做出的潛在反應來描述這些意向，例如媽媽、太陽和死亡。從祖先那裡繼承來的無意識意向被統稱為原型，“有多少種典型的生活情景便有多少原型。其中比較重要的原型有三個：女性原始意向、男性原始意向和陰影。
女性原始意象（阿尼瑪）指男性身上女性的一面，男性原始意象（阿尼馬斯）指女性身上男性的一面。每一個男性化的男人的內心深處都有一個女性化的配對。每一個女性化的女性，其內心深處都有一個男性化的自我。這一原始意象的功能就是引導人們去選擇一個愛情夥伴並建立一定的關係。
陰影則是有點戲劇性，它包含著自我當中無意識的部分，這部分在本質上是消極的，可以比喻為我們人格的陰暗面。它是人身上惡的一面。陰影有一部分存在於個體的無意識中，是被壓抑的消極感情；另一部分存在於集體無意識中。在不同文化的神話和傳說中，惡都被人格化了。
在夢境中出現的意嚮往往還會成為藝術象徵物、民間傳說和神話故事的內容。而神話中出現的意嚮往往不僅僅存在於故事講述著的集體無意識中，也同樣存在於我們所有人的集體無意識中。這大概便是坎貝爾認為“神話是公開的夢，夢是公開的神話”的緣由。夢境是個人的神話，而神話去個人化的夢境。夢境和神話都以相同的精神動力學方式來體現意義。與千奇百怪的個人化的夢不同的是神話中的問題和解決方法直接適用於整個人類。
A.每個人都擁有他自己蘊含著強大力量的夢中的萬神殿。
神話的英雄與冒險存在於我們每個人的夢中，即使在現代依舊具有著磅礴的生命力，每個人都擁有他自己的、未被識別出來的、不成熟的，但蘊含強大力量的夢中的萬神殿。那些光怪陸離的夢境中隱藏著的是我們最真實的本性和最原始的慾望。
B.未知的阿拉丁洞穴埋藏著寶藏還住著危險的精靈。
在意識中不僅有珠寶還有危險的精靈：那是我們不願面對的或被我們抗拒的心裡力量，我們不想也不願將他們整合到我們的生活之中。這種危險卻又非常吸引人，因為他們攜帶這開啟整個發現自我的歷史領域的鑰匙。破壞之後才會迎來精彩的重建——更無畏、更乾淨、更豐富的人生。這是來自神話王國的深夜來客帶給我們的誘惑、希望和恐懼。
C.知曉超凡力量的所有秘密方式和語言的現代神話大師。
我們從全新的角度去分析不同神話中種種巧合，重新思考原始部落和許多古代偉大文明的古怪儀式，便不難發現集體無意識的存在。
D.神話和儀式是引領人類心靈前進的象徵。
通過隱秘夢境的彰顯或是神話和儀式，人類把被鎖閉在心底的負面能量發洩出來，免於心靈被令人固著的慾望或是恐懼拖著不斷沉淪退化。
E.男人和女人都會經歷一系列變化。
在人生週期的下午，慾望和恐懼的象徵符號開始轉向反面，我們挑戰的不再是生命而是死亡。愛人與子嗣漸漸取代了父母的位置，我們難以割捨的不再是子宮而是陰莖/蒂。
F.只有誕生能夠征服死亡。
英雄是自覺臣服的人。靈魂的分裂、社會主體的分裂無法通過舊日好時光的計劃來解決，同樣無效的還包括保證實現理想未來的計劃，以及通過最現實、最冷靜的努力來在此融合各種變質的要素。只有出生能戰勝死亡——毀滅舊世界的永遠都是新世界。和平是圈套，戰爭是圈套，改變是圈套，永恆也是圈套。只有連續的“反復出生”（輪迴）才能消解反復不斷的死亡。
英雄的首要工作是從次要的果的世界舞台退出，來到真正困難的因的心靈地帶。他們獲取前意識當中無窮無盡的力量，發掘自身這些失落的部分，於是他們的力量便會獲得驚人的拓展，那是生命充滿活力的複興。
英雄就是能夠戰勝個人和所處的歷史局限性的男人或女人，這些局限針對的是普通有效的常規人類模式。英雄的願景、觀點和靈感來自人類生活與思想的原始動力。
英雄的第一步是脫離或退隱，其中包含重點的轉變，從外部世界到內部世界，從宏觀世界到微觀世界，從荒原的絕望境地轉向內心永恆王國的平靜安寧。
英雄的第二項神聖任務與功績便是他們在改變模樣後回到我們之中，傳授他所學到的有關重生的經驗和教訓。
二.悲劇與喜劇
悲劇有廣義和狹義之分，廣義的悲劇，指一切表現人生痛苦的戲劇。狹義的悲劇，指的是內容嚴肅，格調崇高，表現正面主人公失敗或毀滅的戲劇。亞里士多德為悲劇下了一個定義：“悲劇是對於一個完整、嚴肅、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是藉人物的動作來表達，而不是採用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這種情緒得到陶冶。”（悲劇觀眾通過憐憫和恐懼的體驗以獲得情感上的淨化或滌罪）
尼采在《悲劇的誕生中》概括道——“悲劇是一而再、再而三地在日神的形象世界中宣洩的酒神歌隊”。“酒神本質折射於悲劇人物身上的屬性，首先是一種行動或認識能力上的僭越，是對萬物本質的痛苦一瞥。在這一瞥之中，即催生了個體的苦難，如普羅米修斯的受罰、俄狄浦斯的贖罪，也催生了整個人類命運的苦難。”（這點感覺和克蘇魯神話又暗暗相合。）
在尼采筆下，日神之美如同夢境中建構出的一個和諧完美的世界，一切都是莊嚴肅穆，美妙絕倫但卻並非真實。而酒神卻透過那層美麗而虛假的面紗，直面了生命的真實與痛苦，在醉酒式的癲狂狀態中享受著不受任何束縛的同時混雜著歡愉和恐懼的自由。日神與酒神的雙重傾向，通過其深刻的內在聯繫而最終結合，從而產生了希臘悲劇這一“既是酒神又是日神的藝術作品”。（酒神精神簡單來說就是發現仙女也要拉粑粑，在美好幻滅之際突然發現仙女拉粑粑也是很美啊！）
在《俄狄浦斯王》中，拉伊奧斯從神那裡得知，因為自己的罪惡，自己的兒子命中註定要弒父娶母，便下令將他處死。但奉命行刑的牧人卻心生憐憫把俄狄浦斯送給科林斯的國王撫養。長大後得知神諭的俄狄浦斯為了反抗命運便獨自一人逃往忒拜，在路中動怒殺了一個老人，也就是他的生父。而後又為忒拜人解除了災難，被擁立為王，娶了前王寡後。也就是自己的生母。在最後真相大白時，俄狄浦斯刺瞎了自己的雙眼，王后也自盡。瘟疫降臨在城邦，俄狄浦斯通過先知的提示而得知了真相，為了消除罪愆，他刺瞎雙目並將自己流放。
在悲劇之中沒有虛構的天堂、未來的幸福和緩解巨大痛苦的補償，只有徹底的黑暗、不滿足的空虛，並接納吞噬那些來自子宮並會注定失敗的生命。幸福的結尾是一種扭曲，世界只有一種結局：隨著我們所愛的形式的消逝，我們的心會死亡、肢解、瓦解、被釘在十字架上。對死亡不可避免的熱愛，構成了悲劇藝術的體驗——其中有喜悅和救贖的狂喜。
喜劇和悲劇一樣都發源於古希臘，時間比悲劇略晚一些。
亞里士多德在《詩學》中談到喜劇的特徵，他認為：“喜劇模仿的是比一般人較差的人物，所謂“較差”，並非指一般意義上的“壞”，而是指醜的一種形式，即可笑性（或滑稽），可笑的東西是一種對旁人無傷，不至引起痛感的醜陋或乖訛“。在他以後，有人寫了《喜劇論綱》，套用亞里士多德關於悲劇的定義擬定了喜劇的定義，強調“喜劇是對於一個可笑的、有缺點的、有相當長度的行動的模仿” ，其模仿的方式是“人物的動作”，“借引起快感與笑來宣洩這些情感”。
美國當代學者奧森鮮曾說：“悲劇或者不引向這樣的結局，或者表明這樣的結局是未必可能的。如果把後一種動作稱之為無價值，那麼，我們就可以把喜劇定義為對一種無價值的動作的模仿。”魯迅也有一句類似的名言：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。
”愉悅性是以優美為代表的審美經驗共同的感情基調，和悲劇相比，喜劇的愉悅性則來得更直接、跟強烈，更有大眾性、更受青睞，也更顯其審美的本質特徵。對喜劇人物虛假性的暴露、嘲弄或批判的同時，對審美者面對引人發笑的喜劇人物的喜劇心態亦即優越感的笑的盡情展示，也正構成了喜劇審美的主要內容及其魅力所在。
A.揭示從悲劇到喜劇這條黑暗的內心之路所隱藏的危險。
在古代世界中，童話故事、神話和救贖喜劇被認為比悲劇的地位更高，他們包含著更深奧的真理、更艱難的實現、更合乎邏輯的結構和更完整的啟示。悲劇打破了形式和我們對形式的依附，而喜劇體現了生命中不可戰勝的取之不盡用之不竭的、野性而無憂無慮的快樂。童話故事、神話的任務就是揭示從悲劇到喜劇這條黑暗的內心之路所隱藏的危險，以及所需要的技巧。
為了實現世界的改變，英雄要在內心深處克服隱藏的阻礙，恢復長期遺失和被遺忘的力量。當完成這種行為後，生命不會再在無處不在的災難的蹂躪下絕望地承受痛苦，不會再被時間和空間摧毀。雖然仍然會有恐懼，仍然會有紛亂喧鬧的痛苦哭喊，但生命中會瀰漫著支持一切的愛以及對自己不可征服的力量的了解。
在混沌的深淵中燃燒著的光亮突然迸發出來，變得越來越喧鬧。可怕的蹂躪因此看起來像是無處不在、永恆不滅的陰影，時間屈服於榮耀，世界唱出了奇妙的、天使般的，但最終也是單調的塞壬之歌。
三.英雄與神
神話中英雄歷險之旅的標準道路是成長儀式的放大，即啟程——啟蒙——歸來。（單一神話的核心單元。）
A.佛陀成道的故事最能體現英雄任務的艱鉅
當英雄人物被深入了解並實施時，其困難性和崇高的意義才會體現出來。
B.回歸社會並與它重新融合
分析神話中英雄人物所經歷的冒險，不僅有助於我們理解這些形像對當代生活的意義，而且有助於理解人類心靈在渴望、力量、變遷和智慧等方面的同一性。
回歸社會並與它重新融合是靈性能量在俗世中不斷循環所必不可少的，這也使得英雄的長期隱退有了合理的理由。
英雄缺少或所在世界缺少一種象徵性的東西。危險的旅程不是為了獲得而是為了重新獲得；不是為了發現而是重新發現。這意味著英雄是我們每個人內心都隱藏著的創造與救贖的神聖形象的象徵，只是等待我們去認識他，使它呈現出生命而已。
因此我們可以把這兩者英雄和他最終的神，探求者和被找到者，理解為單一的自我反映這一奧秘的內在和外在，這與世界的奧秘完全相同。超級英雄的偉大事蹟就是逐漸在各種各樣的情況下認識到這種統一性並將它傳播給其他人。
四.世界的中心
英雄成功的冒險旅程將生命之流重新釋放到世界的體內。恩典、營養物質和能量代表著生命力的三種濃縮程度。在他們難以發揮功效的時候，生命就會死亡。
英雄本身就是世界的中心，永恆能量通過它進入時間的中心點。因此世界的中心是不斷創造的象徵：萬事萬物中不斷湧出的賦予生命的奇蹟使世界得以保持的秘密。
世界的中心無處不在，它是所有存在物之源，它產生了世界上形形色色的善與惡、醜與美、罪行與道德、快樂和痛苦。
神和英雄的形像有時是不被狹隘的道德所局限的。